El arte cortesano

Título: “El arte cortesano y los emergentes eróticos del

siglo XVIII”

Autor: Prof. Alfredo Benavídez Bedoya



Caracterización somera del estilo Rococó.



Por estilo Rococó se entiende al conjunto de

creaciones surgidas durante el siglo XVIII que juntas

conforman un programa coherente con las necesidades

culturales de la monarquía absoluta. Su lugar de apogeo es

Francia, pero al ser ampliamente exportado a toda Europa e

incluso a América, su desarrollo se puede seguir en muchos

lugares diferentes.

El nombre del estilo proviene de las cartelas

decorativas donde se entremezclan las plantas, las

banderas, los elementos arquitectónicos y los amores

alados. La “rocalla” fue diseñada por Bernard Toro y

publicada en 1716 en París, pero el verdadero maestro de la

decoración en rocalla es Juste-Aurele Meissonnier el cual

dejó grabados que fueron tomados como modelos para la

decoración de la gran arquitectura, el mobiliario, la

tapicería y los objetos menores.

La concha marina, de gran persistencia simbólica en

todas las culturas, es el eje decorativo y está asociada a

la idea de fertilidad y reproducción, siendo sus

características formales alteradas y estilizadas con

criterio libre y sensual. La curva es el elemento dinámico

sobre el cual se estructura el dibujo y la asimetría una

necesidad estilística que motiva la gran ductilidad de la

decoración. En cuanto al color, es de enorme importancia y

en pintura se adopta la paleta cromática de Rubens, el cual

había sido a su vez influido por la pintura veneciana del

Renacimiento tardío.

El estilo Rococó integra todas las artes, olvidando

las supuestas jerarquías entre ellas y tendiendo hacia una

interrelación que vuelva coherente el gran programa

artístico, conformado por: la arquitectura, la jardinería,

la pintura, la escultura, el mobiliario, la cerámica, la

tapicería y la orfebrería. Es un intento totalizador que

tiene como precedente la estética medioeval, centrada en la

catedral, y como prolongación al ART-NOVEAU y la propuesta

integradora de la BAUHAUS. En todos estos casos se busca un

perfil totalizador, que supere la fragmentación de las

distintas disciplinas y las sumerja en un programa global

que pueda ser articulado con intenciones religiosas,

políticas y sociales.

En el caso del Rococó este ánimo es tan evidente

que los grandes trabajos decorativos quedaban bajo la

dirección de un responsable, el cual pautaba el trabajo de

los demás artistas, estableciendo gamas de colores, temas

de representación, formatos y materiales. Dicho director

tenía a su vez como guía el gusto establecido en la corte

(el “Gran Gout”) y sostenido institucionalmente por las

Academias creadas por Luis XIV:



- Pequeña Academia de Inscripciones y

Medallas (1663)

- Academia de Pintura y Escultura (1655)

- Academia Francesa en Roma (1666)

- Academia de Arquitectura (1671)



Es justamente la Academia Francesa en Roma la

institución que albergará a los artistas franceses

destacados, y permitirá el influjo del arte del Barroco

romano en la decoración Rococó primero y luego la evolución

del programa neoclásico en Francia. Este último surgirá

como consecuencia de las precisiones arqueológicas dadas

por el descubrimiento de las ruinas de Herculano (1719) y

Pompeya (1748), y el afán racional de la Ilustración en

busca de modelos clásicos de probada seriedad.

El neoclasicismo coexistirá durante el siglo XVIII

con el Rococó, pero será en definitiva el estilo de

reemplazo cuando caiga la Monarquía Absoluta. El poder

representado por ésta nos hablaba mediante el Rococó desde

el placer, este rasgo es absolutamente original, el Poder

se muestra frívolo, decorativo, eróticamente desenfadado,

gracioso, agradable y sensual. Con la Revolución Francesa

el poder volverá a ser representado a través de la norma,

el equilibrio, el carácter, el ascetismo y el control

intelectual. Pero el descontrol sensual del Rococó no se

olvidará pues aún hoy sus objetos, muebles e interiores

siguen asociados al prestigio.



La corte de Versalles.



Versalles, pabellón de caza de Luis XIII, será el

lugar elegido por los reyes de Francia para concentrar

simbólica y efectivamente el Poder y la Administración. El

Palacio que hoy se conoce lo levantará Luis XIV en treinta

años desde 1668 hasta 1708; conservando el pequeño castillo

de su padre, dejará todo a la imaginación del arquitecto Le

Vau y de Mansart, quien supervisará los trabajos hasta su

finalización. Los grandiosos jardines se deben a Le Notre,

quien los comenzará adelantándose a la obra arquitectónica

debido a la necesidad de plantar y poblar los páramos,

desecar las ciénagas y controlar las aguas.

La elección del lugar está asociada al placer pues

de pabellón de caza pasará a ser refugio de las intrigas de

París y lugar para amores tranquilos. Luis XIV con sus

vastos trabajos dará asiento a la Corte y al Gobierno; en

sus edificios se establecerán sus príncipes de la sangre,

los Ministros, los bastardos reconocidos y los oficiales de

la Corte. Todas las viviendas de la localidad de Versalles

serán expropiadas y Mansart construirá el Gran Común,

enormes volúmenes habitacionales. Los edificios destinados

a los servicios, sobre todo las Grandes Caballerizas, darán

lugar a una monumental Plaza de Armas.

Este modelo para el asentamiento de la cúpula del

Poder será copiado en toda Europa, los siguientes son los

palacios que pueden ser considerados satélites de Versalles:



- Palacio Real de Londres.

- Palacio Real de Madrid.

- Palacio Real de Bruselas.

- Palacio Real de Lisboa.

- Palacio Real de Berlín.

- Palacio Real de Viena.

- Palacio Real de Estocolmo.

- Palacio Real de San Petersburgo.

- Palacio Real de Copenhage.



La corte seguirá al Rey y ambos estarán instalados

a partir de 1682, al principio con incomodidad y luego con

lujo ostentoso, ambos continuarán con el protocolo y

ceremonial de la vida cortesana. Esta última es una

operación política de control de los grandes del reino, a

los cuales se los atrae para hacerlos participar en un

ceremonial simbólico, que los asocia al poder y los aleja

de las regiones donde tienen desde siempre la raíz de su

propio poder. Francisco I, en el Renacimiento, fue quien

comenzó dicho ceremonial en el dominio real de

Fontainebleau, si bien es una operación política común a

todas las concentraciones de poder absoluto. La Corte

(court: corral o patio cerrado) será el lugar del

artificio, donde en forma figurada toda la clase dirigente

aristocrática coincidirá y será seducida por el gran

espectáculo del Poder ejercido desde un centro único.

En Versalles la Corte tendrá distintas

características con los distintos reyes hasta la Revolución

Francesa.

Con Luis XIV la etiqueta se transforma en dogma, se

vuelve rigurosa y ritual siendo el Rey su primer servidor.

Los rangos prerrogativos, derechos de precedencia y los

gestos más cotidianos son establecidos y ritualizados con

el fin de mantener la pirámide del poder cohesionada bajo

la mirada del soberano. Todo es grandioso, el arte sirve en

esta época a la necesidad espectacular y un poco operística

del fasto real. Los muebles son altos y pesados, las

pinturas y tapices de gran formato y la arquitectura

faraónica.

Los cortesanos dejan sus tierras en manos de

administradores y se establecen en Versalles, gastando

enormes sumas en mantener un nivel de vida adecuado. Al

descuidar su patrimonio, el cortesano poco a poco

transformará su posición en la corte en un sostén económico

mediante el cobro de comisiones gracias al tráfico de

influencias.

Luis XV en cambio tuvo una actitud distinta en

cuanto al ceremonial. Siendo una persona tímida y dada a la

depresión, buscó en el ámbito privado la tranquilidad que

necesitaba. Se evade del ceremonial establecido, al punto

que llega a transformar el ritual del despertar en una

farsa, pues lo duplicaba despertando realmente en su

habitación y luego yendo al dormitorio de Luis XIV para

cumplir con la ceremonia requerida. Incluso los asuntos de

estado los despachaba de las habitaciones más íntimas; no

llegó a modificar el protocolo pero su actitud se

diferenció de la de Luis XIV, fundador del gran artificio

en ese escenario privilegiado que era Versalles.

Luis XVI y su mujer María Antonieta introducirán

una cierta libertad en el ceremonial, sobre todo ella,

desde que era delfina siempre trató de aliviar la etiqueta.

Mujer caprichosa e insatisfecha, al acceder al trono tan

joven y adulada multiplicó los juegos y placeres frívolos,

transformándose en el paradigma de la cortesana, gracia que

pagará con su cabeza cuando los adustos revolucionarios la

juzguen.



La fiesta Galante. Costumbres sexuales y amorosas en el

siglo XVIII.



El Rey, fuente de todo Poder, es en la sociedad

francesa de la época un modelo social que se imita. El y

quienes lo rodean, o sea la Corte, consagran las modas,

determinan hábitos y costumbres y proyectan sus actividades

sobre la burguesía. Existe la creencia generalizada que el

libertinaje del siglo XVIII es propio de una clase

decadente a punto de perder el trono. Pero, en realidad las

costumbres sexuales transgresoras de la aristocracia

cortesana habían sido aceptadas por la burguesía, pues si

no fuera así no se explicarían los permanentes adulterios y

relaciones “non sanctas” que abundan en toda la literatura

francesa del siglo XIX (Sthendal, Maupassant, Zola,

Flaubert, Balzac, etc.).

Las costumbres sexuales tormentosas no son por

supuesto patrimonio de la aristocracia francesa del siglo

XVIII, pues es sabido que siempre las clases que ejercen el

control social se permiten a su vez comportamientos más

flexibles. Pero es indudable que en esta época se tiende a

blanquear, a oficializar e incluso a proponer como modelo

desde el poder, conductas que en otras épocas hubieran

causado escándalo.

El mismo Rey fomenta esto al hacer casi ostentación

de sus relaciones amorosas paralelas. En el caso de Luis

XIV la lista de amantes nos ilustra y nos brinda detalles

importantes:



- Madame de Montespan (1641-1707): hija segunda del

Duque de Mortemar. Casada con el Marqués de Montespan a

partir de 1667 sedujo a Luis XIV y durante quince años fue

su amante, teniendo de él siete hijos.



- Madame de Maintenon (1635-1719): plebeya, hija de

un aventurero. Fué la nodriza de los hijos de Madame de

Montespan y es la responsable de haber introducido a Luis

XIV en el gusto por la intimidad y el rechazo por la pompa.



Tuvo además otras favoritas, como Louise de La

Valliére, que no constituyeron “reinados” tan firmes como

las anteriores.

Su hijo, Luis XV, continuó con estas costumbres

poligámicas; fueron sus amantes:



- Madame de Mailly: hija mayor del Marqués de

Nesles. Primera amante oficial.



- Madame de Vintimille: segunda hija del Marqués de

Nesles. Llamada por su hermana y casada con el Marqués de

Vintimille de Luc, morirá al darle un hijo al Rey, al que

llamarán “medio Luis” por su parecido con el soberano.



- Duquesa de Chateauroux: quinta hija del Marqués

de Nesles. De 22 años y ya viuda del Marqués de la

Tourelle, es llamada a Palacio, enamora al Rey, desplaza a

su hermana y consigue un Ducado. Muere a los 27 años de una

pulmonía.



- Madame de Pompadour: de origen burgués, hija del

especulador financiero Le Normant d’ Etoiles. En julio de

1745 se convierte en Marquesa de Pompadour y el 14 de

septiembre del mismo año es presentada oficialmente. De

ella nos ocuparemos más detalladamente más adelante.



El Parque de los Ciervos: nombre de una propiedad

que antiguamente pertenecía al pabellón de caza de Luis

XIII y en la nueva urbanización ocupó un lugar alejado y

conveniente. En esta pequeña casa el Rey recibía y tenía

instaladas mujeres jóvenes de origen humilde y de identidad

desconocida. Solamente se ha conservado el nombre de la

Morphise, seudónimo afrancesado de la señorita O’Murphy,

irlandesa de origen, la cual había posado reiteradamente

para el pintor Francois Boucher (dos de las versiones se

analizan gráficamente) y éste se la presenta al Rey, quien

queda encantado por el carácter alegre de la irlandesa.



- Madame de Barry: llamada Ana Bécu, de padre

desconocido y amante de grandes señores durante cinco años.

Es introducida en la Corte por Juan du Barry y el criado de

cámara del Rey. Nombrada luego Condesa de Barry; María

Antonieta al casarse con el futuro Luis XVI se opondrá

furiosamente a esta favorita.



Se desprende de esta lista que los criterios de

selección real no tienen en cuenta para nada el origen

social de las favoritas. Nobles, burgueses y plebeyas

elegidas por su juventud y belleza, son ennoblecidas y

presentadas oficialmente en la Corte cuando sus atributos

sensuales y sus habilidades les permiten controlar al

soberano. Los bastardos reales reconocidos reciben títulos

de nobleza y su número creciente hace que un pabellón del

Palacio de Versalles se dedique a ellos.

Estos verdaderos matrimonios paralelos harán que el

protocolo de la Corte cambie completamente. Por un lado se

desarrollará la gran pompa con la presencia efectiva de la

mujer legítima, y por el otro discurrirá la vida íntima y

verdadera: las reuniones placenteras pero llenas de

influencia política de los pequeños gabinetes. La

discreción ostentosa de estas relaciones impulsará el gusto

por el pequeño ambiente, los muebles, los objetos,

decoraciones y tapices acompañarán esta miniaturización del

gran ornato olímpico y heroico, que era obligado hasta el

reinado de Luis XIV. Esta moda impuesta por las costumbres

sensuales, encontrará eco en todo el mundo conocido donde

era el gusto francés el paradigma de lo exquisito. La

burguesía ascendente no será sorda a este llamado pues

hasta nuestras abuelas en pleno siglo XX se sentían cómodas

entre réplicas de objetos y muebles Luis XV.

El equivalente natural del pequeño apartamento

Rococó es el jardín cercado o el rincón apacible en medio

del bosque. Este escenario de reminiscencias pastoriles es

ocupado en la pintura de Watteau, Boucher y Fragonard, por

personajes cortesanos vestidos a la usanza del salón y

entretenidos en amarse con discreción mientras beben, se

distraen con la música y el teatro. Se trata de la “fete

galante”, una fiesta galante y campestre que tiene como

antecedente las innumerables ninfas sorprendidas durante el

baño, las Kermeses flamencas y los conciertos campestres

del Renacimiento.

El dormitorio o cámara de la casa burguesa o

aristocrática pasará de mostrar la estabilidad virtuosa del

matrimonio (los esposos Arnolfini-Van Eyck), a relatar las

pasiones amorosas que encontrarán en éste ámbito la

privacidad necesaria. Las sábanas, mantas y colgaduras

ilustrarán con sus movimientos tortuosos el frenesí

erótico: Fragonard en una serie de dibujos llega incluso a

vincular los furiosos ritmos de la ropa de cama con

incendios en la misma, buscando metaforizar con esto las

explosiones propias del orgasmo.

Las indicaciones simbólicas sobre la lujuria y el

amor sin frenos son múltiples en la pintura Rococó:

pequeñas mesas con maquillajes, peines y frascos de

perfume, manzanas dispuestas sobre una silla, flores

entregadas o caídas en el piso, el aseo femenino convertido

en espectáculo sensual y multitud de cartas y mensajes

cifrados que denotan la clandestinidad como costumbre en

las relaciones amorosas del siglo XVIII. Los muebles

seguirán esta evolución, se crean nuevos tipos de pequeñas

dimensiones y exquisita decoración y se compartimenta el

espacio de la cámara mediante biombos y colgaduras.



La pintura galante: Watteau, Boucher y Fragonard.



La pintura francesa del siglo XVIII tuvo una unidad

programática muy grande y una correspondencia con su

entorno perfecta. Sus antecedentes e influencias son varias:



a) La pintura de género flamenca: ésta ejerció un

profundo impulso sobre la francesa al tratar temas de la

vida cotidiana, temas picarescos, paisajes y marinas, todo

resuelto en pequeños formatos y con una técnica suelta pero

certera en la definición representativa. Adrián Van Ostade,

Veermer, Pieter de Hooch, Jacob Van Ruisdael, Gabriel Metsu

y David Teniers son los artistas a los cuales los franceses

siguieron en sus escenas cotidianas y de la vida galante.



b) La paleta colorista del Barroco católico

representado en Flandes por Rubens, el cual había tomado

dicho cromatismo de la pintura veneciana. Los desnudos

Rococó tienen también un gran parentesco sensual con los de

Rubens, si bien los pintores franceses parecen preferir

para sus desnudos a mujeres de menor edad de la que tenían

las modelos de Rubens. Asimismo la gordura se contiene un

poco y la estatura desciende.



c) Distintas manifestaciones artísticas que se

encuentran en la fiesta galante tienen influencia en el

desarrollo de la pintura: el teatro francés, la Comedia

dell’Arte, las mascaradas, la danza y la música. Sin su

concurso la pintura perdería gran parte de su temática,

puesto que en el “artificio” que ellas representan era el

núcleo lúdico de la fiesta galante.



Antoine Watteau (1684-1721) es el artista que abre

la investigación sensual de la pintura Rococó. Su obra

contiene los elementos plásticos básicos de la escuela y su

registro simbólico anuncia en clave poética las precisiones

eróticas de Boucher y Fragonard. Sus datos biográficos son

imprecisos pero existe acuerdo en que Watteau pinta la

fiesta galante desde afuera. No fue un cortesano. Fue

rechazado al intentar ganar el premio de Roma y cuando

quiso ingresar en la Academia.

Sus protectores fueron sus primeros maestros

Guillot y Audran, los comerciantes en arte Mariette, Sirois

y Gersaint, y el Tesorero Real Pierre Crozat. Salvo este

último los demás tenían una relación tangencial con la

Corte basada en los encargos y en el comercio. Crozat en

cambio recibió a Watteau en sus dominios de Nogent-Sur-

Marne donde el pintor estudió los 19.000 dibujos de

maestros italianos que poseía y practicó el paisaje donde

acostumbró ambientar a sus parejas galantes.

Debido a que el canónigo Haranger convenció al

pintor ya enfermo de t uberculosis a que destruyera las

obras que incluían desnudos, no es posible calibrar la

intención erótica que tuvo Watteau. Pero es evidente que su

ensoñación poética, su melancolía cromática y su necesidad

de representar estados de ánimo leves y delicados, lo

alejan del sensualismo de Boucher y Fragonard.

Francois Boucher (1703-1770) fue un virtuoso

natural que a los veinte años ya había ganado el Primer

Premio de la Academia; dominó la pintura, el dibujo, el

grabado al aguafuerte, la tapicería y la pintura mural e

incluso preparó bocetos que fueron llevados al “biscuit”

por Falconnet, para la Manufactura de Porcelana de Sevres.

Un artista polifacético dentro de un programa artístico

polifacético: el Rococó; en él los límites y fronteras

entre los géneros y disciplinas se diluyen para conformar

una unidad en su planificación, concepción y realización.

A los 31 años recibe el primer encargo de la Corte

y luego ya será un proveedor constante de los dispositivos

decorativos destinados a las residencias reales. Trabajó

para los aristócratas más encumbrados y también para los

ricos especuladores burgueses, que competían en esos años

con la misma Corte en el lujo y el buen gusto. La Marquesa

de Pompadour, favorita de Luis XV lo protegió y lo ayudó a

completar su carrera artística. Boucher además de enseñarle

el dibujo y el aguafuerte, pintó su retrato, escenas

chinescas y sobrepuertas; en 1755, Madame de Pompadour lo

convirtió en Inspector en Jefe de la Real Manufactura de

Gobelinos y su hermano le consiguió el cargo de Primer

Pintor del Rey.

Es por lo tanto Francois Boucher, un pintor

cortesano que accede al núcleo del poder que alterna con

los principales aristócratas participando de sus gustos y

caprichos y adaptando su pintura a las diferentes artes que

eran contenidas en el proyecto decorativo Rococó. Incluso

trabajó mucho para el Teatro y la Opera, gran pasión de la

clase dirigente que vivía sumergida en una trama social y

hacía del artificio su paradigma. Dibujó decorados y

múltiples vestuarios para los ballet de moda, así como

grandes escenografías para la Opera.

El erotismo centrado en la figura femenina desnuda

es una constante de la pintura de Boucher. A la diosa Venus

le dedicó cincuenta cuadros, quien junto a las Ninfas, las

Musas y los Amores protagonizan el centro de sus desvelos

sensuales. La mujer de Boucher es heredera de la matrona

barroca de Rubens, pero más pequeña y con una gordura más

contenida, el color de la piel femenina lo elabora con

tonos perlados, gran delicadeza en el tratamiento de los

valores y cuando necesita resaltar la línea, lo hace

mediante el rojo, insinuando de esta forma la categoría

carnal de la Materia. Una de sus modelos, Madmoiselle

Louise O’Murphy (ya citada en este trabajo), pareció

representar para Boucher un ideal femenino nuevo, algo más

redondo y vulgar, sin la afectación de los anteriores.

Diderot lo aborrecía y escribió a propósito de

Boucher en el Salón de 1765: “Este hombre lo tiene todo,

excepto la verdad”. Esta afirmación es pertinente aunque es

también cierto que era el placer y no la verdad el

combustible primero del estilo Rococó.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) nació en Provenza

y al haberse mudado la familia a París, fue su madre la que

lo presenta en el taller de Boucher, el cual lo rechazó y

se lo envió a Chardín para que lo preparara. Solamente

después de un tiempo Boucher lo aceptó por un período de

cuatro años. En 1753 se pudo inscribir en la Escuela Real

de Alumnos Protegidos para estudiar con Carle van Loo, pero

seguirá siempre más cercano al estilo de Boucher. Al ganar

el Premio de Roma dedicó su estadía en Italia a la copia de

los pintores romanos y al estudio del paisaje natural, el

cual sería protagonista de su futura pintura galante.

Fragonard quiso convertirse en pintor de historia

sin lograrlo; este afán era legítimo pues la pintura de

historia constituía el género mayor y tanto el retrato,

como el paisaje y la pintura de género eran considerados

menores. Fue en esta última en la que el artista descolló

agregando una paleta mucho más brillante y natural al

estilo de Boucher. La crítica ha tratado y sigue tratando

de minimizar el contenido erótico evidente que se presenta

en la obra de Fragonard; este juicio proviene del ascetismo

neoclásico ya latente antes de la Revolución Francesa, y

que se consagraría decididamente en 1789. Incluso una

libertina como Madame du Barry, favorita de Luis XV,

rechazó cuatro pinturas que le había encargado a Fragonard

para su nuevo pabellón de Louveciennes, y las reemplazó por

obras neoclásicas de Vien.

Las pinturas: “Los amantes”, “Fuego a la

pólvora”, “El columpio”, “Dos amigas”, “Sacando la camisa”

y muchos de sus dibujos, no dejan lugar a dudas sobre la

picaresca erótica presente en su obra. En “Fuego a la

pólvora”, varios amores acercan antorchas a las zonas

erógenas de una mujer dormida (vagina y pezones), surgiendo

la excitación sexual. El caso del columpio es más

paradigmático todavía, en él se ve a una joven empujada por

su marido mientras muestra su falda abierta al amante que

la observa escondido. Esta pintura fue encargada por el

barón de Saint-Julien y el supuesto marido era un obispo

que creía que sólo él gozaba de los favores de la joven en

cuestión. Los juegos de cama entre mujeres que hay en su

obra no sugieren lesbianismo, lo muestran encantador; las

parejas de amantes en la cama que pinta Fragonard exaltan

las relaciones sexuales, no las esconden. Es ridículo

pretender lo contrario cuando el pintor hizo todo esto

apelando a calidades plásticas indiscutibles y en

consonancia con el sensualismo temático. La vibración de

las formas, la pincelada libre y certera, la paleta cálida

y la frescura general nos muestran que la anécdota

transgresora está perfectamente interpretada por su

capacidad plástica.

Esta pintura de “boudoirs”, también

llamada “pinture des seins et des culs”, llegará a la

gráfica, la cual ilustrará la abundante literatura erótica

con grabados de escenas de sexo explícito.



La pintura intimista de J. Chardin



Jean Baptiste Chardin nació en Paris en 1699. Su formación

la completó en la Academia de San Lucas, desde donde egresó

como "maestro- pintor". En 1728 es admitido en la Academia

Real de Pintura y Escultura y comienza a producir pinturas

de género y a exponer en los Salones de Arte.

Es presentado ante el Rey Luis XV a quién ofrece dos

pinturas y a partir de ese momento comienza su carrera

académica, siendo elegido consejero de la Academia en 1743

y tesorero de la misma en 1755. Gracias a estos cargos

académicos se le otorgan pensiones reales que llegan a las

1400 libras anuales y un alojamiento en el Palacio del

Louvre.

Su hijo Jean-Pierre se dedica a la pintura, pero las

relaciones con Chardin no fueron buenas por motivos

patrimoniales, el hijo estudia en Roma y muere a los 36

años en Venecia, esta muerte puede haber sido producto de

un suicidio.

A partir de ese momento Chardin parece retirarse de la

escena, renuncia a su cargo de Tesorero de la Academia,

intenta en vano conseguir una jubilación y muere en 1779.

La pintura de Chardin discurre por caminos distintos que

los seguidos por Watteau, Boucher y Fragonard. Los recursos

plásticos, las anécdotas y los personajes son diferentes..

Su obra denota la influencia de la pintura de género de

raíz flamenca, su carácter intimista, de pequeño formato,

rango claroscurista y sabor popular, nos dan la seguridad

de estar ante una línea estilística heredera de la pintura

de los países bajos.

Dentro de su producción se pueden apreciar dos líneas de

trabajo distintas, una compuesta por pinturas de

realización acorde con el Grand Gout, de factura académica

y monumentalidad incluso en la naturaleza muerta, y otra

donde la sensibilidad en el tratamiento está más presente y

eso lo acerca a un perfil más moderno.

Chardin utiliza en sus naturalezas muertas un juego entre

la escala disímil de los distintos objetos que se reúnen en

el conjunto elegido. La oposición, comparación e

integración de los objetos se potencia por el pequeño

formato de las composiciones.

En el retrato de sus personajes anónimos y en las escenas

domésticas que pinta, encontramos el interés que ciertos

artistas rococó (Greuze sería otro) manifiestan por las

clases bajas en clave costumbrista, interés que compartían

sus clientes y que llevó a la misma María Antonieta a jugar

a la vida pastoril en una granja levantada a tal efecto en

los jardines de Versalles.

Son muy interesantes las cuatro pinturas que son

diagramadas en los dibujos, donde los personajes producen,

experimentan u observan elementos de gran inestabilidad y

precariedad, como son un trompo girando, una burbuja de

jabón a punto de tomar vuelo, el instante de concentración

antes de comenzar a dibujar, o la pieza suspendida en el

aire en el juego de la payana (osselets en francés).

Estos instantes congelados, verdaderas instantáneas de

aquella época, sugieren la preocupación del pintor por lo

efímero de la vida o la fascinación por el instante y la

posibilidad de detener el tiempo.

Es en la exquisita factura pictórica donde encontramos el

verdadero genio de Chardin, factura que anticipa el

impresionismo, al mostrar la pincelada y al darle a lo

inacabado rango de obra de arte válida.











La porcelana, reflejo de costumbres en el siglo XVIII.



Esta cerámica durísima, de pasta blanca

transparente, fue una verdadera pasión en el siglo XVIII.

Todo tipo de objetos poblaron los salones manufacturados en

porcelana: jarras, palanganas, juegos de te, café,

chocolate, toda la vajilla necesaria para comer,

candelabros, arañas, pipas, puños de puertas y bastones,

chimeneas, apliques planos de porcelana en los muebles,

juegos de toilette e incluso habitaciones enteras

recubiertas de este material. Las planchas de porcelana se

sostenían con marcos de bronce dorado, continuando la

tradición Rococó de relacionar materias diversas.

La historia de la porcelana comienza en China en el

siglo II DC y fue Marco Polo el que la hace famosa en

Occidente. Desde ese momento, las especulaciones y leyendas

sobre su composición son enormes pero será recién en 1709

que Johann Bottzer, joven alquimista del Rey Augusto I,

descubrirá su secreto: la calidad especial de la tierra, el

caolín aliado a los feldespatos.



En síntesis el proceso es el siguiente:



a) El objeto recibe una primera cocción alrededor de 700-

800°, quedando poroso aún.



b) Se le aplica una pasta diluida llamada cubierta.



c) Una segunda cocción a 1450° consigue la fusión química

de varios componentes.



d) El objeto luego de ser enfriado paulatinamente es

decorado con colores a base de óxidos metálicos.



e) Se vuelve a enviar al horno hasta 800-900° para

consolidar la decoración.



La porcelana decorada solamente con azul, está

decorada bajo cubierta luego de la primera cocción. Este

color es el único que soporta la segunda a 1450°. Cuando la

porcelana no presenta cubierta tiene la superficie opaca y

se la llama “biscuit” (bizcocho).

La primera manufactura fue la de Meissen, pues allí

fue descubierta y en ese castillo los técnicos quedaron

casi prisioneros de Augusto de Sajonia. Pero poco a poco

los secretos se fueron revelando y se establecieron

fábricas en toda Europa:



1717 - Manufactura de Viena

1720 - Manufactura de Vezzi

1725 - Manufactura de Chantilly

1735 - Manufactura de Doccia

1738 - Manufactura de Vincennes

1743 - Manufactura de Capodimonte

1744 - Manufactura de Bow

1744 - Manufactura de San Petesburgo

1745 - Manufactura de Chelsea

1749 - Manufactura de Berlín

1751 - Manufactura de Worcester

1752 - Manufactura de Hochst

1753 - Manufactura de Nymplenburg

1756 - Manufactura de Sevres

1759 - Manufactura de Buen Retiro



Estas son las más importantes pero hubo muchas

otras, pues proteger una manufactura de algo que ya era la

gran moda del siglo fue la ocupación de muchos

aristócratas. La teoría de Colbert de fundar manufacturas,

para que el dinero quedara en el país y no se fuera al

importar porcelana de Oriente; también tuvo repercusión.

Las fábricas abastecían sobre todo a la Corte pero también

se abrieron negocios a su costado y vendedores ambulantes

la distribuían. Si bien era un artículo caro, la cantidad

de manufacturas hizo que los precios bajaran y obligaron

incluso a las firmas a apelar a la publicidad.

Debido a que Occidente tardó tres siglos en obtener

una porcelana aceptable, la que se importaba de Oriente

acostumbró a los europeos en el gusto por las “chinerías”.

Los temas y motivos exóticos, la decoración extraña, los

trajes de los personajes y los paisajes orientales, fueron

apreciados y copiados hasta 1735 en que esta moda declinó.

Aparecen de a poco escenas europeas herederas de la pintura

de género holandesa, pero en seguida se generaliza la

decoración “a lo Watteau”. El Rococó se adueñará de éste

nuevo soporte, sumando sus escenas y personajes a los de la

Comedia dell’Arte italiana.

En Francia luego de ser trasladada a instancias de

Madame de Pompadour, de Vincennes a Sevres, la Manufactura

Real de Porcelanas dominó Europa al ser quien dictaba el

gusto. Al preferir una pasta tierna de poco caolín, la

paleta francesa fue mucho más vasta y delicada, siendo sus

dos colores más conocidos el intenso azul “bleu du Roi” y

el rosa Pompadour.

Los decoradores se especializaban en un tipo

determinado (flores, guirnaldas, animales, pájaros,

figuras) y los objetos acompañaban en la forma a los

muebles y al plan general de la decoración. Las escenas

galantes, arcádicas y mitológicas provienen de la pintura

de Watteau, Boucher, Fragonard y más tarde de Greuze y

Chardin.

Etienne-Maurice Falconet fue director de la sección

de escultura de Sevres y dispuso que los biscuit fueran

elaborados por los escultores del siglo XVIII: Duplessis,

Pigalle, Lemoyne, Houdon y el propio Falconet modelaron

para la Manufactura dándole a este género una gran dignidad

plástica.

Los objetos de porcelana contribuyeron enormemente

al placer, a la fiesta galante en la que se comía, se reía

y se amaba alegremente con la ingenua convicción, de que el

estado de todas las cosas no sería nunca alterado.



Cronología sumaria de la evolución de la danza en Italia y

en Francia.



La consolidación disciplinaria de la Danza clásica es de

esta época, la raíz de sus contenidos rítmicos tiene que

ver con las maneras, modales, saludos y todo la mímica de

la fiesta galante. En ella encontramos a la teatralidad y

al galanteo como el lugar de encuentro y de realización del

contacto social; es la danza entonces un arte mayor

practicado por toda la corte, arte mayor que a medida que

se vaya volviendo complejo necesitará de bailarines

profesionales, los cuales lo transformarán en un

espectáculo.



1489- Banquete-Ballet ideado por Bergonzio di Botta en

ocasión del casamiento de Galeazzo, Duque de Milán, con

Isabel de Aragón.



1581- Ballet Comique de la Reine de Baldassarino da

Belgiojoso. Compuesto para celebrar los esponsales del

Duque de Joyeuse con Margarita de Lorena por orden de

Catalina de Médicis.



1582- Publicación del Ballet Comique , constituyendo la

primera constancia impresa de un ballet.



1588- Primer libro francés consagrado a la práctica de la

danza: Orquesografía de Thoinot Arbeau. En esa obra se

describen las danzas cortesanasentonces en boga:

- la pavane

- la Gaillarde

- la Vlote

- la Courante

- la Allemande

- la Gavotte

- la Morisque

-19 formas de la Branle.



1661- Luis XIV crea la Real Academia de Danza.



1681- Se estrena en Saint-Germain el ballet: Le triomphe de

l`amour en el cual Lully hace actuar por primera vez a las

bailarinas. Antes bailaban las nobles cortesanas.



1726- La bailarina Marie Camargo adopta el zapato sin tacón

y acorta el vestido en varias pulgadas, para mostrar la

pantorilla y dejar ver los pasos realizados.



1734- La bailarina Marie Sallé apareció bailando en el

teatro Covent Garden: "sin tontillo, falda ni corpiño y con

el cabello suelto. No tenía aderezo alguno en la cabeza.

Fuera del corsé y de la enagua no llevaba sino un simple

vestido de muselina drapeada alrededor del cuerpo a la

manera de una estatua griega".



1760- Publicación de las Lettres sur la Dance et les

Ballets de Jean Noverre. Obra fundamental sobre las teorías

y las leyes del Ballet.

Proponía: "Suprimir las horribles pelucas, quemar las

ridículas pelucas, abolir los incómodos tontillos,

desterrar los rellenos de las caderas, reemplazar la rutina

por el buen gusto, indicar un atavío más noble, más exacto

y más pintoresco, exigir acción y expresión al danzar,

demostrar la distancia que hay entre la técnica mecánica y

el genio,

que coloca a la danza junto a las artes imitativas.





La música francesa de la época.



El arte rococó en música apela a la “sensibilité”, la cual

no toleró nunca la sencillez, gustaba de los adornos y los

recursos elaborados. Se crean óperas pastoriles y óperas

ballet en las cuales los nobles vestidos de pastores,

interpretaban roles no tan complejos ni exigentes.

En esta época la textura musical se empobrece y las

melodías eran desmenuzadas, es por esto que los motivos

musicales se repetían con insistencia y esta repetición

llegó a ser la marca categórica del style galant.

Lully fue el gran compositor barroco y a su sombra después

brillaron Pascal Colasse (1699- 1709), Marc Charpentier (

1634- 1704), AndréDestouches (1662- 1749), Francois

Couperin (1668- 1733) y el gran compositor Jean Phillipe

Rameau







Acontecimientos teatrales en Francia y en Italia



El teatro y la ópera de Italia tuvieron un impacto decisivo

en la evolución de La fiesta Galante francesa, los

principales autores, algunos personajes teatrales y las

instituciones de formación o de control del gusto en estas

artes, surgen como influencia de la vitalidad cultural

italiana.

En el siguiente cuadro se observa este fenómeno cultural.



1637- Inauguración del primer teatro de ópera en Venecia.

1645- Óperas italianas se presentan en Paris, llevadas por

Mazarino.

1653- Los comediantes italianos se instalan en Paris.

1664- Moliere. Tartufo.

1665- Moliere- Don Juan.

1665- El actor italiano Giratori crea en Paris el personaje

de Pierrot, a semejanza de los personajes de la Comedia del

Arte.

1671- La Iglesia autoriza a que las mujeres suban a la

escena.

1672- Lully crea la Academia de Música.

1680- Se crea la Commedie Francaise.

1759- Se suprimen en Paris los asientos en los escenarios.



El último hecho resaltado ( la supresión de los asientos en

la escena) es muy sintomático dado a que hasta esa fecha

los asientos en la escena era ocupados por los reyes,

aristócratas, o por los personajes más importantes

presentes. Esto nos habla a las claras del carácter

ficticio, ficcional o teatral de la Corte, de sus

convenciones o de sus protocolos.

La Comedia del Arte aparece en 1520, creada aparentemente

por Ángelo Beolco con su pequeño grupo de teatro de Padua.

Tiene una estructura teatral abierta, la cual mediante

pequeñas líneas de libreto (los canovacci) dejaban un gran

espectro para la improvisación, la cual con los años se irá

perdiendo.

La Comedia del Arte fue adoptada inmediatamente por la

Fiesta Galante francesa, llegando a producir personajes

similares a los italianos. Dos de ellos seran Pierrot y

Gilles (retratado por Watteau). Por eso corresponde resumir

aquí las características de los personajes de la Comedia

del Arte:



Arlequín: Criado. Astuto, necio, indolente,. Su vestido

está lleno de parches que luego serán rombos al

estilizarse. Máscara de cuero negro con grandes bigotes.



Brighella: Criado. Mejor consejero, más vicioso, va vestido

de blanco con pompones verdes. Su máscara está coronada con

una boina.



Polichinela: Criado. Napolitano, con joroba y traje blanco.

Cantor, filósofo, resignado. Su máscara es negra con nariz

ganchuda. En Francia deriva en Monsieur Guignol y es una

marioneta.



Colombina: Criada. Compañera de Arlequín pero pretendida

por el amo, coqueta y hermosa.



Pantaleón: Amo. Rico veneciano, tacaño, desconfiado,

libidinoso y con hija casadera. Lleva una capa negra, jubón

rojo, máscara negra con chivita blanca y nariz ganchuda.

Tiene mucho poder económico.



El Doctor: Amo. Es Doctor de la Universidad de Bolonia,

ignorante, confuso y obvio. Viste de negro con lechugino

blanco, casquete negro y sombrero de grandes alas.



El Capitán: Amo. Representa el Poder militar. Es español,

fanfarrón, cobarde, pusilánime y parlanchín. Tiene un

espadón y usa sombrero de plumas.



Los Enamorados: la hija de Pantaleón y el hijo del Doctor.



La Comedia del Arte aborda a las clases sociales y a sus

contradicciones en clave satírica, vemos enfrentarse a los

amos con los criados (los zanni) para permitir el triunfo

del amor y ver unirse a los enamorados, los cuales parecen

constituir un estamento liberador de las tensiones del

mundo real.



Los emergentes eróticos:



Las favoritas reales.



Si bien este tipo de cortesanas siempre existió y a

juzgar por las revistas de actualidad aún existen, es en el

siglo XVIII y en Francia donde concentraron más poder,

ejerciéndolo en el plano cortesano pero además en la

política, la diplomacia, las costumbres y la cultura

general.

De todas ellas es seguramente la más famosa Jeanne

Antoinette Poisson, Marquesa de Pompadour. Nacida de una

aventura extramatrimonial de su madre, con el señor Le

Normand d’Etiolles, el cual tomó muy enserio su supuesta

paternidad, la llevó con él, la educó y la terminó casando

con su sobrino Carlos Guillermo Le Normand d’Etiolles. Era

por lo tanto una plebeya protegida por la alta burguesía;

esto constituyó un escándalo mayúsculo cuando se transformó

en favorita de Luis XV, llegando a fracturar la Corte en

dos partidos antagónicos.

Madame de Pompadour lo consiguió gracias a su

atractivo físico y a su inteligencia, pero curiosamente

todas las fuentes y chismes aseguran que la favorita era

torpe o tal vez frígida para los juegos sexuales.

Una crónica de la época nos cuenta: “la señora era

fría para el amor hasta el exceso y trató de despertar su

helada naturaleza tomando chocolate perfumado con triple

vainilla, trufas y menestras de apio, lo cual no fué bueno

para su salud”. Esto dio pie a la teoría de que era ella la

que abastecía de mujeres jóvenes el harén que Luis XV tuvo

en la casa llamada Parque de los Ciervos, incluso se dice

que la irlandesa O’Murphy llegó allí con el consentimiento

de la Marquesa. Si bien hay testimonios de los celos que

sufría por estos enjuagues de su amante, es lógico pensar

que era una buena medida pues estas jóvenes por su

impericia y origen azaroso no podían sustituirla a ella en

los salones.

Es un hecho que Madame de Pompadour fue un

personaje clave para la cultura cortesana francesa de su

época. Estudió dibujo y aguafuerte con Francois Boucher,

organizó el teatro en Versalles donde se representaron

multitud de piezas de teatro y ballet, recibió a Voltaire y

los Enciclopedistas, se ocupó de la tapicería y la

porcelana llegando a crear la célebre Manufactura de Sevres.

Sobre las licencias sexuales de éste círculo

cortesano se han escrito toneladas de chismes, así que

vamos a apoyarnos en un documento revelador, una carta dada

a publicidad por Robert de Montesquieu-Fezenzac, amigo

íntimo de Marcel Proust y subastada a comienzos del siglo

XX en el Hotel Drouot:



“Querida condesa Baschi.



Lo que le voy a contar no es precisamente poético.

El marqués de R., que como usted sabe, no es precisamente

delicado en sus gustos, pasó ayer la noche con una

comedianta y al final de la cena, estando los dos ...

encantadores, el marqués no encontró nada mejor que

desvestir a su Venus y, preparando una salsa para

espárragos la colocó en un lugar que no voy a nombrar pero

que usted comprenderá y se dedicó a comer los espárragos

mojándolos en su salsa. Parece que le gustó, (qué piensa

usted de ello?). Espero su respuesta pero, por el momento,

no puedo dejar de reírme de un placer tan original.

La Marquesa de Pompadour”



La favorita se ríe y al hacerlo nos revela que los

alcances de la fiesta galante sobrepasan los besos furtivos

robados a las pequeñas pastoras en un rincón del bosque.

Estas costumbres encontraron un eco inmediato en la pintura

sensualista Rococó, al punto de adecuar sus temas, su

paleta, sus formatos y su ejecución a los gustos libertinos

de la época.

La otra amante de Luis XV digna de mención es la

Condesa du Barry. Nacida como Juana Becu, de padre

desconocido y con una madre inconstante y turbulenta, fue

bien educada y luego de su adolescencia muy buscada por los

hombres debido a su gran belleza. En la casa de juego de

Madame Duquesnoy conoce a un vividor, el Conde Juan du

Barry, él va a ser quien la introduzca en la Corte usando

al alcahuete del Rey, el señor Lebel. Ya instalada en

Versailles es casada con el hermano solterón de Juan du

Barry, por iniciativa del Rey y para que se respetara la

tradición que aconsejaba que la amante del Rey fuera mujer

de otro aristócrata.

Madame du Barry repitió como favorita el paisaje

creado en la Corte por la Pompadour, se crearon dos grupos

antagónicos en contra y a favor de su presencia, tuvo que

combatir a varias aspirantes nuevas y se enfrentó al

desprecio de los hijos del Rey, los mismos que, a Madame de

Pompadour la llamaban Mamá Puta o Madame Puta.

Paul Reboux describe así el modo de vida cortesano

de esta época: “El amor era el único fin de la vida. No

pedía a los amantes más que guardasen un poco las

apariencias. El libertinaje se apoderaba de las gentes y no

abandonaba a los viejos. El adulterio estaba admitido, y

los maridos no exigían a sus mujeres una virtud de la que

ellos carecían, no usando casi nunca sus derechos. Y que

audacia la de la corrupción de la Corte!! El joven Rey

vivía como el Gran Turco, en medio de un harén.”

Madame du Barry no intervino en la política como

Madame de Pompadour, pero su gusto por el lujo no tenía

límite, llegando a instalarse en el Palacio de

Louvenciennes. Para decorar uno de los pabellones se lo

compromete a Fragonard y es en este momento en que el gusto

cortesano cambia preanunciando el neoclasicismo. De todas

formas la favorita vivió allí rodeada de porcelanas,

tapices, pinturas, por una pequeña corte de aduladores y

también por sus amantes con los cuales engañaba al

mismísimo Rey.

Todo termina cuando Luis XV muere de viruela en

1774. Su hijo y María Antonieta la desprecian profundamente

y la obligarán a replegarse a su Palacio en brazos de su

amante, el Duque de Brissac. Con él pasará los últimos

quince años de su vida, hasta que la justicia

revolucionaria decida terminar con el desenfreno cortando

sus despreocupadas cabezas.



Los emergentes eróticos:



El Marqués de Sade.



La literatura erótica y amorosa, es osada y

abundante en el Siglo de las Luces; éstas últimas parecen

especialmente cuidadosas en iluminar la intimidad de la

alcoba. Tal vez se trate de una revancha natural contra la

opresiva religión, al desarrollarse el pensamiento sobre

bases racionales y laicas. Los clásicos del género son los

siguientes, y nos muestran que además de los especialistas

encontramos pensadores de otro orden entre sus autores:





- Historia de Don Bujarrón, portero de los cartujos.

de Gervaise de La Touche

- Teresa filósofa.

del Marqués de Sade

- Erótika Biblion.

de Mirabeau

- Anti-Justine.

de Rétif de la Bretonne

- Los diges indiscretos.

de Diderot

- El Templo de Cnido.

de Montesquieu

- Cándido.

de Voltaire

- Las relaciones peligrosas.

de Cloderlos de Laclos



Pero el autor que superó el género y lo convirtió

en un portentoso reto a la civilización occidental es

Donatien-Alphonse-Francois-Marqués de Sade; antes de hablar

del personaje, he aquí una lista de sus principales obras:



- Justine o los infortunios de la virtud.

- La filosofía en el tocador.

- La nueva Justine o los infortunios de la virtud seguida

de la historia de Juliette, su hermana o la prosperidad del

vicio.

- Los 120 días de Sodoma o la escuela del libertinaje.

- Historia secreta de Isabel de Babiera, reina de Francia.

- Los crímenes del amor.

- Aline y Valcour o la novela filosófica.



El 2 de julio de 1740 nació en París el Marqués de

Sade en una familia que por parte de padre pertenecía a lo

más distinguido de la provincia del Languedoc, y por parte

de madre era aliada “a lo más granado del reino”. Si bien

fue criado en el lujo y la riqueza, las finanzas familiares

no tenían futuro y su padre a pesar de su avaricia no podrá

impedir la ruina. El Marqués dependerá durante su vida de

exiguas rentas y del apoyo de su suegro, el cuál se verá

muy comprometido por los excesos del yerno.

Fue militar en la Guerra de los Siete Años,

demostrando idoneidad y valor mezclados con una disolución

en las costumbres que llama la atención de su familia. Al

terminar la guerra ostenta el grado de Capitán de

Caballería. El Marqués de Sade, a pesar de su condición y

educación, desarrollará su vida fuera de la Corte, un poco

por elección personal y otro por sus problemas económicos.

Su tío, Jean-Francois Paul-Aldonze de Sade fue

vicario general de Toulouse y Narbona y abad comandatario

de Ebrenil, pero además de esto fue también un juerguista

escandaloso durante toda su vida. Era amigo de Voltaire y

cuando decide tomar los hábitos éste le escribe:



“Así pues, ya imagináis

que una vez que el triste nombre

de vicario poseáis

(ya tendréis que renunciar

a amar y a complacer)

Por muy cura que seáis

Señor, Señor amaréis

seáis obispo o pontífice

amaréis y gustaréis;

ese es vuestro ministerio,

amaréis y gustaréis

pues siempre vos triunfaréis

en la iglesia y Citerea”



De él tomará ejemplo el Marqués de Sade uniendo la

religión y el placer en una combinación explosiva:

sacerdotes, monjas, altares y crucifijos pueblan su obra

erótica con intenciones fetichistas y blasfemas. Todo poder

y la religión en especial, son para Sade ridículos

obstáculos que es preciso atropellar. Claro que este

impulso le traerá la desdicha y la cárcel cuando la

transgresión se vuelva intolerable y esto ocurrió a raíz de

su fuga con Anne-Prospere de Launay, hermana de su mujer y

destinada por la familia a la vida religiosa. Es a partir

de éste momento, que la familia política no intercederá más

ante el Rey para obtener la libertad del Marqués luego de

sus escándalos sexuales. Por el contrario, terminarán

pidiendo una “Lettre de cachet” (orden de encierro) al Rey

para tenerlo preso sin proceso legal; la Revolución

Francesa lo liberará para volverlo a la prisión-manicomio

de Charenton donde morirá.

Sade tuvo problemas con su suegra, con la policía y

la justicia con el poder absoluto, el poder revolucionario

y también con el poder imperial napoleónico. Sade desdeña

todo control y freno a su libre interpretación de las

relaciones humanas, metaforiza el exceso transformándolo en

una plataforma de análisis de las relaciones

interpersonales, llegando a mostrar sus equivalencias

disimuladas por el pudor. A este respecto es conocido el

caso del propio Marqués que cuando era Sodomizado por su

criado Latour, llamaba a éste “Señor Marqués”, o sea que le

otorgaba su propia jerarquía social cuando el otro cumplía

una función de penetración activa, posesiva. Su apellido

mismo ya no denota solamente el sadismo sexual, sino que se

ha extendido a todo tipo de dominación extorsiva que

incluya la satisfacción en ejercer el poder de producir

cualquier tipo de dolor.

Las novelas del Marqués fueron editadas y

distribuidas por toda Europa llevando 101 grabados eróticos

de autor desconocido, éste anonimato fue compartido por el

autor, pero rápidamente el Poder supo de quién se trataba y

volvió otra vez a la cárcel. Los grabados ilustrativos no

constituyen una rareza, pues eran comunes en el siglo XVIII

las carpetas de aguafuertes que mostraban el sexo explícito

que la pintura galante sólo insinuaba.

El cuidado que se tenía al firmar un escrito era

debido a las sanciones y a la discrecionalidad de la

justicia ejercida por el Rey. Todavía en 1694, se ahorca a

un impresor por haber difundido comentarios sobre Luis XIV

y Madame de Maintenon; en cuanto a la justicia real Luis XV

la ilustra admirablemente al perdonar al Conde de Charolais

por un asesinato: “Os acuerdo vuestra gracia pero también

la otorgo por adelantado a aquel que os mate.”

Claro que no hay que caer tampoco en presentar a

Sade como a una pobre víctima de la censura. En el

escándalo de Marsella utilizó como afrodisíaco polvo de

cantárida, el cual suministró a sus acompañantes provocando

muerte y enfermedad. La cantárida proviene de un coleóptero

llamado Litta Vesicatoria y tiene un efecto afrodisíaco

porque inflama los órganos genitourinarios, pero a costa de

los riñones, siendo la dosis mortal aquella que supera los

dos centigramos.

Si bien es cierto que sus peores excesos son

solamente literarios, esto es así porque la cárcel redujo

enormemente la posibilidad de llevarlos a cabo.

El Marqués de Sade es una consecuencia de la fiesta

galante, él le quita toda frivolidad y transforma los

juegos amorosos en una afirmación vital y en una vía de

conocimiento y reflexión. El placer, el dolor, el amor, la

desesperación y la locura que emergen en sus obras son

constantes humanas que interaccionando entre ellas

configuran la sociedad.



Los emergentes eróticos:



Giacomo Casanova.



Casanova nació en Venecia en 1725 y murió en el

Castillo de Dux (Bohemia) en 1798. Estos primeros datos son

ya sintomáticos; Venecia en el siglo XVIII ve declinar

irremediablemente su fortuna como República comercial y

marinera, hasta perder su independencia a manos de

Napoleón. La ciudad se convierte, en medio de su crisis, en

una verdadera escuela de la picaresca y en la primera

ciudad turística en el sentido moderno. La aristocracia y

la alta burguesía de toda Europa viajan a Roma, que sigue

siendo el santuario de la antigüedad, pero luego se desvían

a Venecia, donde encuentran el artificio y el capricho. Y

la ciudad se les brinda sabiendo que sólo su seducción

mágica puede encandilar a estos poderosos visitantes y

confirmar una grandeza que ya no existe realmente.

La escuela de pintores urbanistas integrada por

Piazzetta, Canaletto y Guardi debe su fama a la necesidad

de estos turistas, de llevarse un recuerdo, una vista,

una “veduta” para mostrar a la vuelta la magnificencia un

tanto decadente que conservaba Venecia.

Por otra parte, el lugar donde muere Casanova es el

resultado de una vida nómade, que nunca se detuvo y

viajando abarcó toda Europa desde Madrid a San Petesburgo,

Polonia, Austria, Francia, Inglaterra; en todos los

lugares, ciudades y países, las andanzas de este pícaro

tuvieron consecuencias. Casanova fue un falso monje, un

falso noble, un nigromante estafador, embaucador

profesional y artista aficionado. Pero sobre todo su

especialidad, era el dominio acabado de los recursos

sociales necesarios para desenvolverse con habilidad en el

caprichoso teatro Rococó, entendiendo por este a la vida

cortesana, francesa de origen pero europea por adopción en

el siglo XVIII.

Casanova goza su prodigiosa vida en los pliegues de

éste entramado de intrigas, engaños y sensualidad sin

control; aprovechándose de su versatilidad compone comedias

para el Duque de Walstein; compra acciones para el regente

francés; organiza la lotería en Francia; en Bolonia escribe

folletos sobre medicina; en Trieste escribe la historia del

Estado polaco y traduce la Ilíada; en la Corte de la Zarina

de Rusia, aparece como reformador del calendario y

astrónomo sabio; en Curlandia visita las minas,

transformado en químico y en la República veneciana se le

encomienda un nuevo procedimiento para el teñido de la

seda. Estos son algunos de los emprendimientos, hay muchos

más y la mayor parte de ellos terminan en escándalos y

fugas precipitadas. Tendrá problemas con la justicia

sufriendo procesos y cárcel, pero también probará el oficio

de espía y confidente en Venecia.

A pesar de tanto ingenio y empresas variadas, fue

la seducción la que le dio la inmortalidad al punto de

consagrar su apellido como sinónimo del aventurero amoroso.

Casanova disfrutó de sus mujeres y las usó para sus

entuertos, siendo a su vez usado por ellas para los mismos

fines, pues en el ajedrez social que juegan los cortesanos

del siglo XVIII, las reglas son elásticas, todos mueven las

piezas y todos son, a su vez, piezas sobre el tablero.

Fue a causa de la creación de la lotería en Francia

que Casanova, moviendo relaciones interesadas, consiguió la

protección de la Marquesa de Pompadour. Así lo relata en

sus memorias:



“A las doce, madame de Pompadour pasó a las

pequeñas habitaciones con el príncipe de Soubise, y mi

protector me señaló a la gran dama. Esta se acercó a mí

después de haberme hecho una buena reverencia, y me dijo

que la historia de mi evasión la había interesado mucho.

(Se refiere a la fuga de la prisión veneciana llamada “Los

Plomos”).

-Supongo que ahora fijaréis aquí vuestra

residencia, señaló la cortesana.

-Esto sería el colmo de mis deseos, señora; pero

necesito protección, y sé que en este país no se concede

sino al talento. Esto me desanima.

-Pues yo creo, por el contrario, que podéis esperar

mucho, pues tenéis buenos amigos. Aprovecharé gustosa la

ocasión de seros útil.”



El acceso de Casanova a la vida cortesana francesa

fue muy fluido, gracias a los aristócratas italianos que

residían en París, a sus relaciones con los comediantes y

actrices italianas que estaban de moda y sobretodo a la

avidez femenina por las aventuras amorosas. Conoció y

sedujo a la bella señorita O’Murphy, la que luego sería

amante de Luis XV, según él era de origen holandés no

irlandés, era la hermana menor (trece años) de una actriz y

Casanova la hizo retratar desnuda. Un amigo de él quiso

tener una copia de esta pintura y con el tiempo la mostró

en Versailles, llegando a interesar al Rey, quien quiso

conocer a la joven. Haya sido Boucher o Casanova, Luis XV

tuvo a la Morfisa (así se la llamaba) en el Parque de los

Ciervos durante tres años y este episodio es un testimonio

claro de la trama placentera en que coincidían pintores,

aristócratas, actrices, aventureros y cortesanos en general.



Conclusiones.



Ya en este punto es claro que fragmentar la

producción artística del siglo XVIII francés es un error

fundamental. Todos los géneros y disciplinas, desde la

ópera bufa a la porcelana, del mobiliario a la pintura y de

la literatura a la jardinería, coinciden en llevar adelante

un programa en el cual el paradigma de una vida dirigida al

placer sensual, es su objetivo más explícito. La

transformación de las relaciones humanas en un guión

teatral, se debe a la vocación lúdica que tiene la sociedad

europea de este siglo. Todo se vive conscientemente como un

juego, las ataduras morales han caído y la reglas de este

juego evolucionarán rápidamente en manos de los libertinos.

El erotismo es una constante y un emergente del

retorno a la naturaleza que la Ilustración demandaba, que

la Revolución Francesa controlará desde la nueva moral y

que, ya en el siglo XIX, la Revolución Industrial

abandonará proponiendo no ya el retorno sino el dominio de

los recursos naturales, orientándolos hacia la

industrialización y el consumo y provocando los

desequilibrios ambientales que padecemos.

El interés planetario por la ecología y la

conservación que hoy conocemos, nos acerca a la insistencia

de Rousseau en la “vuelta a la Naturaleza”, claro que hoy

sabemos que los pueblos no deben estar ausentes en

esta “fiesta galante” y que el ingrediente más delicioso,

el sexo, se ha vuelto incómodo debido a la llegada de la

peste mortal del SIDA.



Bibliografía:

La Corte de Versailles

Autor: Jacques Levron

Vergara Editores



Estética del Rococó

Autor: Philippe Minguet

Cuadernos Arte Cátedra



Retratos de cortesanas

Autor: Duque de Saint-Simon

Marginales

Tusquets Editores



Casanova

Autor: Lydia Flem

Ediciones de la Flor



Memorias

Autor: Casanova de Seingalt

Editorial Schapire



Yo, Sade

Autor: Rafael Conte

Editorial: Planeta



Guía del Ballet

Autor: Sergio Lifar

Emecé Editores



El Maestro de Danza

Autor: P. Rameau

Colección Ulises



Sade

Autor: Jean Jacques Pauvert

Tusquets Editores



Historia básica del arte escénico

Autores: César Oliva y Francisco Torres Monreal

Ediciones Cátedra.



Chardin

Autor: Etienne Jollet

Edicciones Herscher



La Pintura galante

Autor: J.y F.Gall

Breviarios- Fondo de cultura económica.