Traducción sobre G.Courbet

El Rayo X



ESTUDIOS PARTICULARES DE OBRAS EMBLEMATICAS.

EL ATELIER DE GUSTAV COUBERT

AUTOR: GERARD BARRIERE

Beaux Arts Magazine



Traducción del francés y dibujos: Prof. Alfredo Benavídez

Bedoya



El 22 de junio de 1853, el Emperador Napoleón III firma un

decreto estipulando que la exposición anual de Bellas Artes

de 1854 será pasada al año siguiente para ser expuesta en

la Exposición Universal. Será entonces una manifestación de

seguro suceso. Coubert la espera con fiebre, como siempre

ansioso de ser reconocido por el gran público. Pero el

gobierno sospecha y teme que este “socialista” enviará

obras demasiado provocadoras. Es por eso que, luego de un

almuerzo, el Director de Bellas Artes, Nieuwerkerke, le

hace la proposición de encomendarle una pintura importante

a condición de que el consienta a someter previamente el

boceto ante un Jurado oficial. “Le dejo a usted el pensar

con que furor enfrenté esto”, le escribe Coubert a su amigo

Bruyas. “Respondí inmediatamente que no comprendía

absolutamente nada de todo lo que me acababa de decir,

primero porque el me afirmaba que era parte de un gobierno

y yo no me sentía en absoluto comprometido con dicho

gobierno, que yo también era un gobierno y que desconfiaba

de lo que el suyo quisiera hacer por el mío... Continué

diciéndole que yo era el único juez de mi pintura”

Será un poco después que el comenzará la obra con la cual

pretende responder al insulto: “El Atelier”. Propuesta para

la exposición, ella será rechazada por el Jurado. Nueva

rabia de Coubert: “Me están pasando cosas terribles. Acaban

de rechazar mi último cuadro. “L’Atelier”. Ellos han

declarado que había que hacer lo posible para parar mis

tendencias en arte, pues son desastrosas para el arte

francés”. Es entonces que decide hacer su propia

exposición, levanta un pabellón: “El Realismo”, en la

avenida Matignon no lejos del edificio oficial de Bellas

Artes en la Exposición Universal y expone cuarenta

pinturas. Es la primera rebelión abierta contra la

institución de Bellas Artes, la primera exposición

particular de la historia y un escandaloso Salón del

Rechazo. De la pintura L’Atelier, Delacroix dirá que

es “una de las obras mas singulares de este tiempo”. En

efecto este inmenso cuadro, la última gran “máquina” del

arte del siglo XIX, no deja de fascinarnos, tanto por su

potencia como por sus innumerables misterios.

Hace ya más de un siglo que estamos enredados en conjeturas

en cuanto a la significación precisa de esta obra extraña

cuyo título ya es un enigma: “Alegoría real determinando

una fase de siete años de mi vida artística”. ¿Qué puede

ser una “alegoría real”? ¿Alegoría de qué? Para comenzar,

es necesario partir de una carta que Courbet envía a

Champfleury y en el otoño de 1854 y donde él le describe la

pintura en que esa trabajando:

“En la historia moral y física de mi atelier, primera

parte; se trata de la gente que me sirve, me sostienen en

mi idea, que participan de mi acción. Trata de la gente que

vive la vida, que viven la muerte. Es la sociedad en sus

capas altas, bajas y medias. En una palabra es mi manera de

ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones. Es el

mundo que viene a hacerse pintar a mi casa. (...). La

escena transcurre en mi atelier de París. La pintura está

dividida en dos partes. Yo estoy en el medio pintando. A mi

derecha todos los realizadores, o sea mis amigos, los

trabajadores, los amantes del arte. A la izquierda, el otro

mundo de la vida trivial, el pueblo, la miseria, la

pobreza, la riqueza, los explotados, los explotadores, la

gente que vive de la muerte”.

Manifiestamente, estamos entonces, ante un Juicio Final.

Bastante singular por cierto; a la derecha del Pintor-Dios,

los elegidos, “esos que viven la vida”. Podemos reconocer

entre ellos a sus principales amigos, los cuales encarnan

alguna idea: simbolizando la poesía, Baudelaire, un poco

retirado (él apreciaba a Courbet, pero no gustaba mucho

del “realismo”), Proudhon, simbolizando la Filosofía,

Champfleury, la Crítica, Promayet, la Música, Bruyas, el

Mecenazgo. Encontramos también una pareja de “amantes del

mundo del arte”, dos enamorados, y, dibujando en el piso,

un niño que podría ser Emile Desiré Binet, el hijo de

Courbet.

La parte de la izquierda, dedicada a los “rechazados”, a

aquellos “que viven la muerte”, es más obscura. Los

personajes son más numerosos, confusamente mezclados, menos

identificables que los de la parte derecha, y sus

simbolismos son más inciertos. En el primer plano

contemplando a sus pies un sombrero, una guitarra y una

daga, “los espolios del romanticismo”, un cazador que

podría representar a Napoleón III. Detrás de él, un judío,

tal vez Achille Fould, funcionario del Príncipe-Presidente.

Además, de izquierda a derecha un cura rubicundo, un

republicano del 93, vestido de mendigo, un soldado

(¿Garibaldi?), un hércules de feria, un payaso exótico, un

prendero, un enterrador, un obrero, su mujer y su bebé.

Además, al pie de la pintura que realiza el maestro, una

mujer pobre irlandesa, criando a su niño. Justo arriba de

ella un maniquí rojizo evoca una crucifixión y a sus pies

encontramos el cráneo reglamentario envuelto en un

periódico (alusión a la famosa frase de Proudhon: “La

prensa es el cementerio de las ideas”). En el centro, bajo

la mirada de un niño y de uno de sus más bellos desnudos,

Courbet, con su perfil asirio y envuelto en la majestad más

olímpica, pinta un paisaje de su Franco-Condado (costumbre

bastante poco “realista” el pintar un paisaje dentro del

atelier!) e instala, según Delacroix, “un verdadero cielo

en el centro de su pintura”.

¿De qué se trata este mundo? ¿Cuál es el sentido de este

microcosmos personal? ¿Qué pieza representan en ese pequeño

teatro de Gustav Coubert? ¿Una obra política? ¿Una obra

romántica? (El Rey-Pintor, sus modelos y su Corte) ¿Un

manifiesto místico-social? Los “elegidos” del Arte a su

derecha, los “condenados de la tierra” a su izquierda. Pero

¿Por qué puso Courbet entre los reprobados al obrero y a la

pobre irlandesa? ¿Será una simple galería de retratos

sacados de una pobre novela, o tal vez algunos arreglos de

cuentas pendientes? Las tentativas de interpretación más

diversas y más fantasiosas han sido propuestas, incluso hay

quién ha visto en “L’Atelier” una obra masónica. Ninguna de

ellas convence ni llegan a la profundidad de este

sorprendente enigma. Tampoco yo arriesgaré en este juego

peligroso. En el fondo, es lo que deseaba Courbet: realizar

una obra que no sea una de esas alegoría simplistas que se

encumbraban en los Salones, el quiso realizar una alegoría,

sí, pero una “alegoría real”, o sea con el insondable

espesor de lo real, la carne, la luz, el espacio de la

realidad y el peso de la vida. Courbet produce una alegoría

que, como lo real, permanece irreductiblemente rebelde o,

lo que es lo mismo, infinitamente abierta a todas las

interpretaciones analíticas. Una pintura que les mostrará a

los que quieren juzgar y juzgar, que el arte es,

precisamente eso por lo cual se manifiesta el infinito

despliegue de sentidos que ofrece toda presencia, todo

espacio, todo acontecimiento vivo o vivido, todo instante

real. Es una obra que revela también que el Arte es lo que

nos muestra que lo real es también una alegoría, pero

abismal, inagotable, multicolor y refractaria a las

reducciones dogmáticas, a los códigos simplistas y a los

juicios sumarios.

En su carta a Champfleur, Courbet, escribe: “La gente que

quiere juzgar tendrá su obra de arte, ellos se

desenvolverán como puedan. Pues hay gente que se despierta

en la noche gritado a los alaridos: yo quiero juzgar, es

necesario que yo juzgue!”.

“L’Atelier” es tal vez el último “Juicio Final” de la

historia del arte. Y es un juicio contra los jueces.







Carta dirigida por Courbet a Champfleury posiblemente en

otoño 1854



“...me he lanzado a ejecutar un cuadro de gran

tamaño quizás más grande que el Enterrement, que hará ver

que nuevamente no estoy muerto, y que tampoco lo está el

realismo, porque de realismo se trata. Es la historia moral

y física de mi estudio.

Son las personas que me sirven, me sostienen en mi vida,

que participan en mi acción. Son las personas que viven de

la vida y las que viven de la muerte. Es la sociedad toda,

con sus clases altas, sus clases bajas y su medio. En una

palabra, es mi manera de ver la sociedad con sus intereses

y sus pasiones. Es el mundo todo que viene a hacerse pintar

por mi a mi estudio.

“El cuadro esta dividido en dos partes. Yo mismo me

encuentro en el medio, pintando. A la derecha están todos

los hombres de acción, es decir, los amigos, los

trabajadores, los amateurs del mundo del arte.

A la izquierda, el otro mundo, el de la vida trivial, el

pueblo, la miseria, la pobreza, la riqueza, los explotados,

los explotadores, los que viven de la muerte.

En el fondo, contra el muro, cuelgan mis cuadros Le Retour

de la foire y Baigneuses. Además está el cuadro que pinté,

con un mulero y una joven y las mulas cargadas con bolsas

de un paisaje con un molino.

“Voy a enumerar los personajes, comenzando por el

lado izquierdo. En el límite de la tela se encuentra un

judío, que he visto en Inglaterra atravesando la actividad

febril de las calles (posiblemente inspirada en la

descripción incluída en: "Les promenades dans Londres" de

Flora Tristán (1840). Flora Tristán es la abuela de

Gauguin. Ver la nota del Traductor.). Detrás de él aparece

un cura con su figura triunfante en su cara gorda y roja.

Delante de ellos un pobre viejo, un antiguo republicano del

93, que mira a sus pies los desechos románticos. En seguida

un cazador, un segador, un Hércules , un saltimbanqui , un

mercader, la mujer de un obrero, un obrero, un sepulturero,

una calavera sobre un periódico, una irlandesa amamantando

a un niño, un manequí. La irlandesa es también un producto

inglés (posiblemente inspirada en la descripción incluída

en: "Les promenades dans Londres" de Flora Tristan (1840).

Flora Tristan es la abuela de Gauguin. Ver la nota del

Traductor.). "La he encontrado en una calle de Londres.

Toda su vestimenta era un sombrero de paja negra, un

vestido verde todo roto, un mantón negro que le servía para

envolver a un niño que sostenía en sus brazos. El mercader

de ropa preside todo este grupo, desplegando sus oropeles a

esas personas que prestan la más grande atención, cada uno

a su manera. Detrás de él hay una guitarra y un sombrero

con pluma en primer plano.

Segunda parte. Después viene la tela sobre mi

caballete y aparezco yo mismo pintando, mostrando mi perfil

asirio. Detrás de mí una modelo desnuda. Está apoyada sobre

el respaldo, contemplando mi labor; sus vestimentas están

en el piso; además un gato blanco cerca de mi silla.

Aparecen luego Promayet con su violín bajo el brazo tal

como aparece en el retrato que me ha enviado. Detrás de él

Bruyas, Cuenot, Buchon, Proudhon (Me gustaría que el

filósofo, que tiene mi misma manera de pensar, posara para

mí). Luego viene tu lugar –Champfleury. Estás sentado en un

taburete, con las piernas cruzadas y con un sombrero sobre

las rodillas. A tu lado, y más adelante, una mujer de mundo

con su marido vestidos con lujo. Más hacia la derecha,

sentado ante una mesa de una sola pata está Baudelaire,

leyendo en un gran libro; a su lado, una negra se contempla

en un espejo con coquetería. En el fondo del cuadro, en el

alféizar de una ventana, dos enamorados diciéndose palabras

de amor, uno de ellos sentado en una hamaca. Por encima de

la ventana, grandes cortinados verdes de seda. Además,

contra las paredes, algunas placas de yeso, la estatuilla

de una jovencita, una lámpara, vasijas, telas vistas desde

atrás, un biombo y el gran muro mudo".



Teniendo en cuenta esta carta y lo en ella anunciado, no

figuran en la tela, tal como la conocemos, los siguientes

elementos:

- Las pinturas anunciadas para ornar el muro del

fondo: Retour de la foire (1850) y Baigneuses (1853).

- La mayor parte de los objetos que anuncia contra

las paredes. Sólo queda el medallón de yeso y una tela dada

vuelta. En cuanto a la lámpara, debe haber sido cubierta

posteriormente, ya que sí aparece en la caricatura

realizada por Quillenbois y aparecida en L’Illustration del

21 de julio de 1855.

- Tampoco se aprecia la hamaca en la que se apoyaría

uno de los enamorados (sólo se la ve en un examen

radiográfico de la tela).

- La figura de la negra –Jeanne Duval–, fue cubierta

por una delgada capa de pintura y se aprecia como un

grafismo. Posiblemente fue borrada a pedido de Baudelaire

que, por entonces, había roto sus relaciones con ella. En

la crónica de la exposición realizada por Houssaye el 15 de

abril de 1855, señalaba su presencia. Por lo tanto, habría

que concluir que fue suprimida en el curso de la exposición.



En la extensa descripción, Courbet no señaló la presencia

de otras figuras que sí aparecen en la tela, como el niño

que dibuja en el piso, cerca de Champfleury. En el centro,

tampoco anota el aldeanito que contempla el cuadro. Hacia

la izquierda, no parece haber pensado incluir la borrosa

figura que se ha identificado como un labrador, ni la

predominante figura del cazador sentado en primer plano,

denominado el “braconnier”. Los estudios con rayos x han

permitido concluir que su inclusión es posterior a la

resolución total de ese sector, y que se fue pintada con un

empaste grueso para cubrir la figura del viejo

revolucionario que antes aparecía de cuerpo entero. Sin

duda surgió como una necesidad para equilibrar la

composición en relación a la figura de Champfleury y la

pareja de amateur de la derecha.



En cuanto al enorme paisaje mural del fondo, que reemplaza

a los cuadros anunciados pero no pintados – o suprimidos -,

parece ser un agregado posterior. Ningún rasgo de él

aparece en la caricatura señalada anteriormente.

Posiblemente fuera agregado antes de enviar la obra a

Bordeaux, en 1865, o a Viena, en 1873, donde fuera expuesto.



El niño del primer plano fue agregado cuando ya estaba

pintado todo el cuadro que Courbet aparece pintado. La

factura libre con la que fue resuelto permite traslucir

parte del caballete y del paisaje. El gato tuvo que ser

desplazado hacia la derecha al incorporar la figura

infantil.



Como se ve los grupos a izquierda y derecha del artista han

sufrido diversas modificaciones. Los de la derecha son los

más alterados y los cambios son más notorios por ser un

sector donde la materia es mas pobre y permite

transparentar el trabajo previo.



cuadro, dando la espalda a aquellos que él nombra

sus “elegidos”. Los rechazados (rechazados por el mismo o

por la sociedad, es difícil saberlo) no retienen tampoco su

atención, pues están escondidos de su vista por la tela en

que trabaja.

Nota del Traductor:

Inglaterra y especialmente Londres fascinaban a los

revolucionarios y cientistas sociales, pues allí se había

desarrollado la Revolución industrial y se consideraba que

lo que ocurría en Inglaterra, sería el futuro de todos los

países que se incorporaran a la mencionada Revolución. Hubo

en el siglo XIX varios libros dedicados a Londres, algunos

de ellos ilustrados:



1808- “The microcosm of London”, R. Ackermann, William Pyne

y Thomas Rowlandson.

1840- “Les promenades dans Londres”, Flora tristán (abuela

de Gauguin). Libro considerado revolucionario, fue ignorado

por la crítica.

1872- “London a peregrinage”, Blanchard Jerrold ilustrado

con 180 grabados de Gustav Doré. Recibido mal por la

crítica pues argumentaban que se fijaba demasiado en la

pobreza y la disolución social.



Courbet había leído el libro de Flora Tristán, estuvo en

Londres visitando a James Whistler y huyendo seguramente de

algún momento político francés, a su anfritión le robó una

amante irlandesa, a la que hará posar para esa excelente y

erótica pintura llamada “El sueño”, también para un retrato

llamado “La bella irlandesa” y en la pintura “El origen del

mundo” ( que terminó coleccionada por Jacques Lacan), todas

ellas encargadas por un diplomático oriental disoluto, el

cual también le encargó “El baño Turco” a Ingres. Como

vemos Courbet denunciaba la pobreza de las irlandesas pero

al mismo tiempo si eran hermosas, disfrutaba de ellas y se

las mostraba al Turco disoluto.